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中西建筑艺术性格比较
发布时间:2021-07-09 05:31
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本文摘要:概要:借助中国古人的语言,艺术作品的形式和它的内容可以被总结为文、质二字。艺术性格就是文、质的统一所展现出的作品的艺术特征。不过,人们从各类艺术中取得感觉的情况是有所不同的。 一般地说,绘画、雕刻、诗和其他文学作品的艺术形象与其艺术内容有较为必要的联系,故事理需要明白托出,感情可以必要重申,更容易获得人们的解读。

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概要:借助中国古人的语言,艺术作品的形式和它的内容可以被总结为文、质二字。艺术性格就是文、质的统一所展现出的作品的艺术特征。不过,人们从各类艺术中取得感觉的情况是有所不同的。

一般地说,绘画、雕刻、诗和其他文学作品的艺术形象与其艺术内容有较为必要的联系,故事理需要明白托出,感情可以必要重申,更容易获得人们的解读。但若俱之过于过,便易流向苍白、空泛,引入概念化或哲理化,记得艺术的真谛,所谓质胜文则野;而建筑艺术的形象与其艺术内容大都并无必要的、明白的联系,蓄意境较虚,主题较晦,拒绝欣赏者一定的素养和更加多的主观参予才能体味,所以从黑格尔起,美学家们一般都把建筑艺术列入抽象化艺术或象征物艺术,而一旦取得体味,它的境界也就不会更加浅永而愈发倒影动人。

但若俱之过于过,刻剥求景而忘弃其情,也不易流向匠气,从另一方面丢掉艺术的真谛,所谓文胜质则东流。  关键词:建筑艺术  由于中国和西方国家社会发展进程的有所不同,中西民族在一整套哲学观念、文化传统、性格气质和审美心理等方面都有显著的差异,并且,体现到民族的艺术性格上也有许多根本性的有所不同。这种有所不同在各种艺术中都有展现出、建筑艺术也并不值得注意,主要由无数无名的工匠世代相传,惨淡经营所建构的中国传统建筑艺术,曾获得了独立国家于世界文化艺术之林的伟大成就,作为中国艺术之树整体中的一枝,和这株大树中其他各枝一样,中国建筑艺术也弥漫着东亚大地特有的泥土芳香,表格出有中国文化特有的伟岸俊美,而表明了和西方有所不同的风貌性格。

但是由于建筑艺术前述的抽象性,而往往容易为一般人们所理解,它和它所茁壮的土壤之间的关系也就变得不是那么明晰了。  在我们的辩论中,将力图把艺术性格和它所由从出的土壤紧密联系一起,更好地留意作品形式的内在方面,所用的方法是中西较为,只有通过较为,才能展现出自己。以下,我们将从五个方面,即中国人的伦理观念、宗教态度、心理气质、艺术趣味和自然观等来作一点可行性的、宏观的探究,牵涉到的面是普遍的,但也是必须的,虽然这远非笔者的水平所能胜任。

  礼乐精神  中西古代建筑的优秀作品,都具备独特的精神性的品格。它大同小异物质性的简单概念-遮风避雨、防水保暖,也好比于对于形式美的执着,而是所指的传达某种思想情感,某种倾向性。

不过中西建筑的艺术起到在注重方向上具备显著的有所不同。简言之,西方古代建筑是宗教的、神权的,而中国古代建筑一直是以现世的君权为核心的,渗入着中国人的伦理观念。  约二千五百年以前,中国社会就渐渐瓦解了奴隶制而步入封建制,建筑也随之瓦解了愚蠢阶段转入了第一个发展高潮。

在这次变革中,建筑可行性创建了自己的一套规制原则。在漫长的封建社会中,这些规制的内容或转变或扩充,但其所据以制订的总的原则毕竟一直被秉承的,就其艺术起到方面而论,这个原则可以一言以蔽之,曰礼乐精神。  《乐记》说道:乐统同,礼辨异,礼乐之说道,管乎人情矣!乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。和,故百物均简化;序,故群物不尽相同。

  《乐记》是中国最先的一部音乐理论专著,也可以说道是一部美学专著,具备更加普遍的理论意义。上谓之这段话的意思,涵盖了《乐记》在艺术与其社会功用这一命题上的全部理论核心。所谓辨异,就是区别等级社会中各阶级阶层的地位,创建起统治阶级的****秩序,这是礼的职能;所谓统同,就是设法维系民心的统一协同,使整个社会人与自然安稳,这就是艺术-艺的功用。

礼是显然,是目的:艺是衍生,是手段,两者配合起来,再行相结合刑、政,求出长治久安,故礼乐刑政,其极一也(《乐记。艺本篇》)。

  儒家曾不厌其烦地说明过这个礼,他们说道:礼义而立,则贵贱等矣(《乐记。乐礼篇》),贵贱有等,长幼有序,社会阶层长短均有称之为者也(《荀子》)。

这一套礼乐说道,主要是孔子和孔门弟子所提倡的。在当时礼崩乐坏的局面中,为了确保原有的统治者秩序,他们不但明确提出了上述原则,也明确提出和记述了构建这些原则的方法,其中有关建筑艺术的,主要留存在《礼记》等书中:昔者先王仍未宫室,冬则居于营窟,夏则居槽巢后圣人有作,然后修火之利。范金,合土,以为台榭、宫室、牖户以降上神与其先祖,以于是以君臣。

以笃父子,以睦兄弟,以齐上下,夫妇有所。(《礼记。礼运》)。这就把建筑的经常出现归结懂礼乐法度的圣人的政区,并且一下子就提升到了纲常伦教的高度,进而特别强调艺术的礼乐功用。

  建筑怎样去构建这一功用呢?那就要有贵贱有等的规定:礼有以多为贵者:天子七庙,诸侯五,大夫三,士一,有以深感贵者:宫室之量,器皿之度,棺椁之薄,丘封之大有以低为贵者:天子之堂九尺,诸侯七尺,大夫五尺,士三尺,天子、诸侯台?quot;(《礼记。礼器》)。这里的大、低以及量指的都是体量。

  体量根本就是建筑艺术中一个至关重要的品质。建筑艺术和其他艺术在病毒感染方式上的一个根本性有所不同,就是建筑有其无可比拟的极大的体量。

古代的人们堪称从自然界的高山大河,崇树巨石中体验到超人的体量所含蕴的崇高,从雷霆雷电,狂涛流火中感觉了超人的力量所包藏的不安。把这些感验重制到建筑中,于是极大的体量就转化成了精神和最重要。马克思也曾说道过:极大的形象震撼人心,使人惊讶。

精神在物质的重量下深感压迫,而压迫之感觉正是崇拜的接续点。(《马恩全集》第五卷)所以贵贱有别的礼,首先留意的也是建筑的有等级的量。

  精神和最重要还在于方位。平面是人类早已找到的一条线条规律,人在人体自身以及鸟兽虫鱼、树木花草中获得了平面的意象,找到对称轴具备统率仅有线条的最重要起到。

这个概念引伸到人际关系,礼就可以划入其中,故中正无邪,礼之质也(《乐记。乐论篇》)。  中正无邪的建筑单体和群体布局,就更容易展现出尊卑的差异与人与自然的秩序,坐落于中轴线上的主要线条因素,具备精神的效果。

中国最先一部关于工艺的文献《考工记》中规定:匠人营国,方九里,旁三门,国中九经九纬,经涂九轨,左祖右社,面朝后市,市朝一夫。意即国都不应是一座每面九里的方正城市,各面临称开三座城门,城中交错各九条道路,每路之长可容纳九辆马车分段。宫殿在城市中轴线上,左右平面布置宗庙和社稷坛,宫北为市,朝和市的面积各为一百亩。  儒学三位大师孔子、孟子和荀子,实际都敢于当时,反映儒学理想的上述规制,当时也不一定都加以严肃地继续执行过,最少我们从考古资料中还没全面的证据。

儒学作为两千多年来封建社会正统的统治者思想,其实践中意义更好的是在汉代以后。萧何为高祖清领未央宫,非令雄伟无以重威,且无令后世有以加也。

(《汉书。低帝纪》)。

以后,这些话沦为各代皇帝最广为人知的堂而皇之的遁辞。  中国建筑的礼乐简单观在各代城市和宫殿中反映得尤为充份。

  欧洲中世纪城市和中国占代城市有相当大区别:前者是封建制度经济的中心,但在****上却又是独立国家于封建主必要掌控之外的权利地区,以商业活动居多,城市的主人是具备独立国家地位的市民;后者正处于皇帝及其各级代表机构必要的****掌控之下,是封建统治的****中心,工商业带着很强的服务于统治者消费的支配性质,工商者没独立国家地位,被称作市井小人。前者一般来说环绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂发展,街道或权利交错,或作放射状自发性的弯曲,城市外围形状一般也点状,商店、作坊布满全城,面向大街;后者无论大小一般来说都有预计规划,遵循着礼制观念来建设,以封建制度政权为其核心-在都城,这个核心是皇帝所在的宫城和宫署集中于的皇城,在郡县是各级衙署,它们坐落于显要的城市中轴线上,体制最佑,街道交错向量,方格整齐,全城平面平衡,外廓方方正正。例如唐长安,有严苛的中轴线,宫城和皇城在大城北部中央,是纵轴线的尽端高潮,皇城内左右分另设宗庙和社稷;居民被容许在四面有高墙堵塞的里坊中,里坊置放街道围住的一个个方格内,市场只集中于在少数特定的坊内,住宅和商店不能面向坊内门口,坊的开闭都有定点。

又如元大都,面朝后市,左祖右社,九经九纬,最相似《考工记)的理想。  宫殿是中国建筑中最不受推崇,尤为宏伟成就也最低的类型,存留至今的北京紫禁城主要用途其代表。

紫托劬嵊诙湔侵醒耄扔俨刂兄嵯呱柚玫淖菹蚩占到?-前朝三大殿,后寝三大宫,以及御花园-构成了一曲气势磅礴的皇权交响乐的主旋律,以天安门广场和午门广场作为这一乐曲的动人前奏,景山是全曲的有力尾声,紫禁城内中轴线两旁的平面宫院则是主旋律的和声。  儒家的礼悲观以血缘关系为纽带,特别强调孝悌是礼乐的基础,指出其为人也者悌,而好犯者味矣,所以除了必要认同君臣之道以外,更加把它的理论触角了解到每一个家庭关系中去,特别强调父子,兄弟、夫妇、男女、亲疏的尊卑秩序。它对于中国的住宅有深刻印象的影响。

  典型的中国住宅是四合院格局,一般分成前后两院,前院又称外院,居住于仆役,设置厨房客房,后院又称内院,中轴线上的堂屋方位和规模都尤为高贵,可供?quot;天地君亲师牌位,招待高贵宾客,举办家庭礼仪。堂左右的耳房是长辈居室,晚辈居住于左右厢房。内外二院由中门相连,男治外事,女治内事,男子昼无故不处私室,妇人无故不窥中门,有故出有中门无以拥蔽其面(宋《事林广记》)。

在大型住宅,依中轴线可以在后面伸延几重院落,也可以左右并连几路院落,都随着它们和堂的关系而有尊卑,长幼、上下、亲疏的区别,整座宅院笼罩着一片严苛的宗法罗网。从考古资料可以告诉,据载从汉代起,仍然到清代,这种合乎礼乐观念的宅院布局原则都大体不变。而且还可以显现出,住宅和宫殿的格局原则也是-致的。近年发掘出的陕西岐山风雏村一处西周院落,其式样与清代的四合院居然非常相似,就是一座宫殿遗址。

  至于衙署、宗庙、祠堂以及会馆、陵墓也莫不都跨越着反感的礼乐精神。甚至在佛道寺观中,也飘游着一层礼乐的气息,与西方宗教建筑具有显著有所不同的性格。

  子不语怪力乱神  古代埃及和希腊、罗马的建筑艺术都充满着神的气息,他们仍然以国家级建筑的规格来对待神庙,欧洲古代留给的最重要的建筑作品乃是神庙-帕提隆、潘泰翁等等。欧洲中世纪堪称一个漫长的宗教明月,以后十七世纪法国古典主义艺术时期,君权才更好地在艺术中奠定,但同时宗教的阴影也依然笼罩着欧洲大地,而且此时已正处于近代的前夜,君权主义一直没机会充份发展,它匆匆而过,旋即为资产阶级革命所安葬,艺术又走出了另一个时代。如果说儒家哲学是统治者中国封建社会的总的理论,与此比较,基督教神学则是欧洲封建社会的总的理论,是它包罗万象的纲领(《马克思恩格斯全集》卷一)。

教会出了社会的中心,教权是太阳,君权是月亮,君王统治者其各自的王国,但彼得统治者全世。君王施权于泥土,教士施权于灵魂,灵魂的价值多达泥土有多大,教士的价值即多达君王有多大。

以上这些,并不是无知者的狂嚣,而是可以建筑为证的现实秩序之神学表格出有。在这一方面,哥特式教堂展现出得十分引人注目,那横向向下的云海动势令人忧郁,又钝又低的塔群,瘦骨嶙嶙笔直向下的束柱、筋节毕现的飞来拱顶尖券,好像随时能使得这些极大的石头建筑瓦解地面,冲天而起,人们的灵魂也随之升腾,平向苍穹,升到天国上帝的脚下。  神学力量甚至在文艺复兴及以后时代依然滋长着人的心灵,以至于在本质上是和神学违背的思想,如人本主义和君权主义经常也还要以教堂为竭尽。

欧洲的教堂用石头修建,知名的教堂工程都十分极大,常常要经历一二百年或更加长时间才能竣工。  宗教建筑在欧洲系由建筑中长期来占有着主流的地位。

  与此相反,在古代中国相对于君权而言,神权一直正处于次等的地位。所以中国宗教建筑的情形就几乎有所不同了。  不受着科学水平的容许,古人对于鬼神灵魂的信仰是不能免除的,但是在中国,侧重人事,人们儒学对于鬼神问题采行了精神状态的态度。孔子虽然也提倡由原始社会沿袭下来的祖宗崇拜,但却尽可能弱化其中的宗教意识,而特别强调把它推向以血缘关系为基础,以伦常纲教为内容的人世关系中去。

对于鬼神的若无,孔子机智地采行规避态度,故子不语怪力乱神。到了非谈论不能的时候,孔子则以没能事人,焉能事鬼?来大力地警告人们侧重人事。  儒学的精神状态理性,对人们特别是在对统治者和知识分子有深刻影响,历代有作为的皇帝对于宗教在利用与忽视的同时,无不都采行了容许的政策。佛的因果报应、咎由自取,道的清静无为,逆来顺受都是简单的,甚至皇帝也参与一些活动,报以恩宠。

但当宗教和皇帝产生矛盾时(主要是经济上争夺战民力),就极力容许,甚至命令灭亡佛。  中国和欧洲一样,也否认君权神授,但欧洲的君权神授重点在神,君主的权力也须由教会颁发。中国的君权神授的重点却在君,他是天的儿子,他的权力必要受之于天,无须乎教会为媒介,中国也根本没经常出现过教皇制。

  这些情况,同构在建筑中,就是宗教建筑相比一般的实用性建筑来,或者可以说道是宏大精丽的,有时也相当可观,但相对于代表君权的建筑而言,它一直正处于支配的地位。在都城,它没多达皇宫,在郡县,没多达王府和衙署。它也未能沦为城市布局的中心,《考工记》中左祖右社,王宫互为的体制就解释神权和族权都只是皇权的衬托。

  在中国宗教建筑的艺术风格上,也根本没过分地陷于于神学的兴奋,拒绝接受过超强人性的迷狂。换言之,即使在宗教建筑中也没丧失人的精神状态理性,而人的理性,正是儒家所尤其推崇的。所以,中国的传统建筑还包括宗教建筑在内都具备理性的性格,这个性格,或能用温柔敦厚四字阐释之。

  温柔敦厚,诗教也  西方的宗教建筑轻在坦率地外现人心中的宗教激情,把内心中的一切迷妄和疯狂,幻想和茫然都化成觉得的视觉形象:超人的极大尺度,反感的空间对比,谜样的光影飞舞,进出意表的体形,飞扬跋扈的动势,动乱忧虑的气氛,这些在埃及、拜占庭、哥特式或巴洛克神庙和教堂以至现代教堂(如法国朗梨教堂)中都可以寻找大量的相比较。它们在传达宗教的非理性这一方面是联合的,其起到都在于通过建筑来催毁人的理性,助长人的自信力,强制人们追随教士南北彼岸。  中国的宗教建筑则与此相反,并不侧重展现出人心中的宗教疯狂(中国人特别是在是知识分子一直也没超过西方宗教徒那样的疯狂程度),而是轻在重现彼岸世界那种精神的宁静和五谷丰登。

中国佛教说道色即是空,诸行世间,指出现世间的一切都是幻影,而世外的佛国净土才是现实的不存在。佛国并非超然物外,渺不能寻,而是一切普通行善的必定感激,是艰辛恣睢的生命历程之大自然挚爱,是心地善良人生的一个认同的包含。于是净土信仰在中国大行其道,只要只想向佛,杀时之后可安静地获得佛的发愿。

这里没疯狂,没谜样,有的只是耐心的笃信。禅宗堪称主张在个人的内心中去找寻众生,深山养息,面壁冥想,找寻祥和与宁静。  这样的宗教意识使得中国的古刹本身就是佛国精神的象征物或净土的缩影。人们在这里应当谋求到避难,体验到众生,不应当有任何动乱忧虑,一切都是可以解读的。

  塔内是梵语音译,其意义既可指佛国,也可指佛寺,这是耐人寻味的。佛与佛国同在,作为佛国缩影的佛寺也应当有佛的住所,它的形象需要他欲,实际就是住宅的不断扩大或皇宫的增大。甚至作为佛教纪念建筑的佛塔,也弥漫着世俗的感情,它具备高耸的体型,金字挂在蓝天中,但不象哥特尖塔那样的一味特别强调升腾,它那层层水平塔檐大大巩固了横向的动势,使升腾时时总结大地。

中国佛塔也是世俗建筑楼阁的仿照。  大约只有元代以后在内地开始流行起来的喇嘛教建筑,才有较多的谜样的甚至可怕的气息,但终未出主流。  如果说即使在宗教建筑里也洋溢着如此耐心祥和的空气,那么在世俗建筑里就更为显而易见了。

  中国建筑的这-性格是中国人的心理气质的体现。这种气质特征被希腊人马赛里奴斯在他的《史记》里刻画成赛里斯进祥和度日,性情安静绝望,不扰邻国,赛里斯进习惯简朴,善安静读书以度日。德国大诗人歌德也说道:在他们那里,一切都比我们这里更加明朗,更加美德,也更加符合道德。

在他们那里,一切都是可以解读的,平易近人的,没反感的情欲和云海动荡不安的诗兴。  它和儒家哲学所推崇的艺术风格有不解之缘。  孔子称赞《诗经》说道:一言以蔽之,曰思无邪,温柔敦厚,诗教也,但温柔敦厚也不敌视文采,而使艺术陷于愚鲁,只是拒绝文质适当,所谓文质彬彬,故《礼记》又说道温柔敦厚而不迂,则深于诗者也。

而彬彬者,也就是荀况说道的慎重而无斗怒,是以百荐不过也。(《荀子。臣道》)。

  《诗经》的内容和风格到底不应如何品评,此处可置而不论,只是儒家对于温柔敦厚的推崇,毕竟构成中国人的渐趋祥和、宁静、含蓄和内向的心理气质的最重要原因之一。  此外,儒家的另一最重要思想-仁学的节用爱民的起到也不容忽视。  孔门理论基本上不具备纯粹修辞哲学的性质,而是具备实践中理性意义的一整套朴素的治国之道。

为了统治阶级的长远利益,孔子主张镇抚,克己、待人惠民,赞成赤裸裸的残忍反抗,这种人道主义是仁的组成部分,也有其诚恳的一面,当儒学再一出了封建社会的统治者思想以后,仁的这一侧面,对于诱导统治阶级的欲望,的确也起了一定的起到。常常警告他们为了维持皇朝的长治久安,应当留意常常调整自己和人民的关系,不能过分的征敛。故礼,与其奢也,宁俭,仁者爱人,节用而爱人,使民以时,罕兴力役,无夺农时,如是则国富矣,那些忠臣贤士也就常常通过这些话而左右朝纲。

  仁的爱人和礼的辨异构成了一套自我调节机制,这就是中庸之道。在这种机制影响下的中国建筑也就以百荐不过为其品格标准之一。一方面必须百荐,并且非雄伟无以重威;一方面又拒绝不过,帝王应当躬行节俭。

  这一思想的更进一步发展就是凡为国之急者,必禁末作文精(管仲《管子。治国》),令民惧于农(商鞅《商君书。农战》)。

指出强国之本在农战,而工商是末不作,应当限禁。这本来是法家明确提出来的,儒家消化了这个思想,并把它和百举不过融合一起,以至于《礼记》中竟然有这样的话:作淫声异服奇技奇器以疑众,杀死(《礼记。王制》)。建筑事业科工,当然也在被禁限之佩。

  从一方面说道,这些理论客观上使中国建筑具备显著的保守性,容许了建筑技术和艺术的更进一步发展,这也是中国建筑几千年来仍然符合于木结构体系,无法有更大的突破的原因之一。在中国没西方常常可以遇上的非要几十年甚至几百年才能竣工的石头教堂,中国的都城,还包括城中的宫殿可以在几年或十几年内竣工。更容易修建能慢闻效果的木结构,它的形象和风格早已符合了中国人的必须,人们指出在建筑上投放更好的力量是不明智的,甚至是危害的。

但从另一方面说道,木结构的长年用于,也使得这种体系的建筑艺术获得淋漓尽致的充分发挥,超过了炉火纯青的地步。中国建筑的风格在某一方面也可以说道就是木结构的风格。  木结构的艺术聪明才智在于群体布局,中国建筑的美就隐蓄在群的内部,必须周览全局才能一一呈现出。

它痛恨一目了然,狂妄急于求成,因而也更为含蓄温文,更为内在。  即就建筑单体的美而言,中国建筑也甚不同于西方之侧重外形的奇诡新巧,变化多端,而更加多的不存在于体、面、线、点的人组表明的群体与局部之间的关系所彰显的人与自然、宁静及韵味。  总的来说,中国建筑在气质上更加轻精神,轻意境;西方建筑则轻物质,轻外观。

前者是群体的统一,内在而含蓄;后者是单体的引人注目,外在而曝露。这个区别,或从另一角度即中国人和西方人的艺术趣味的有所不同再行特充分发挥,简言之,前者不具绘画之美,而后者更好的具有雕刻的意味。  绘画之美  假若面对某一对象,要对它展开艺术刻画,西方人首先看见的是对象的体积,这体积由面包含,展现出厚薄的光影;他们首先想起的则是尽可能肖眼看重现这个对象,于是某种程度也具备体积的雕刻就是最差的手段了。如果要用绘画,那么这绘画也是雕刻式的,画面上的线只用来构成面,面才是艺术的元素,用各个方向的面来包含体。

西方绘画和雕刻的有所不同只不过绘画显露的形象就是指某一相同视点看过去的罢了。罗丹说道:没线,只有体积,当你们勾描的时候,千万不要只侧重轮廓,而要留意形体的平缓,是平缓在支配轮廓。这段话,可以简要地传达西方人的艺术趣味。

  而中国人首先显现出的毕竟这个对象的神态意趣以及开朗的气韵,借此找到和自己心灵相连的那一点,然后把它展现出出来,拒绝以形写神、气韵生动。在他的心目中,那些面、体、光影都是不最重要的,这样,平面的绘画就是最差的展现出手段了。既然偏于在重现体积,线条也就用不着从归属于面。而且也只有用这些不滞于物的飞动空灵的线,把它们以各种方式人组一起,才能已完成他所侧重的神和气韵,所以线条才是最重要的艺术元素,面完全不占据什么地位。

如果要做到雕塑,那么这雕塑也是绘画性的,并不着重于对象体积平缓的现实重现,上面流动着飞灵的线条,染饰着极富神韵的色彩。所以,西方的雕刻是典型的,中国则以绘画为典型。前者直观而表现手法,后者含蓄而抒情。这个差异,代表了中西艺术的有所不同注重,大胆说一句,它不但反映在绘画和雕刻中,也反映在诗歌,戏剧、散文和中国的书法艺术等许多艺术门类之中。

  有意思的是,由此而视建筑,可以找到中国建筑也是绘画式的,西方建筑则科雕刻式,只是这种绘画或雕刻只展现出建筑本身,并不展现出建筑以外的别的对象。  西方建筑的出发点是面,已完成的是团块状的体,具备反感的体积感觉。中国建筑的出发点是线,已完成的是铺开成面的群,以绘画作比,群里的廊,墙、殿、台,亭、阁以及池岸、曲栏、小河,道路等无非都是笔画色泽长短有所不同的线。

  喜爱西方建筑,就有点像喜爱雕刻,它本身是独立国家是非的,人们环绕在它的周围,它的外界面就是可供人玩味的对象。在外界面上进着门窗,它是外向的,放射线的,其喜爱方式轻在有望。  而中国的建筑群毕竟一幅画,其外界面是围墙,只相等于画框,没什么表现力,不是主要的喜爱对象,对于如此之大的画面来说,人们必需置身于其中,才能看到它的面貌,所以不是人环绕建筑而是建筑环绕人。

中国建筑是内向的,发散的。其喜爱方式不出静态的有望,而在动态的可游。人们漫游在画面中,步移景换,情随境迁至,玩味各种线的浓淡、色泽、间歇的交织,留心线和线以外的空白(庭院)的动静交映,借此显露全画的神韵。

  中国建筑单体当然也具备体积感觉,但它不是独立国家自在之物,它只是作为全群的一部分而不存在的,就狮中国画中任何一条分开的线,如果离开了全画,就毫无意义一样,建筑单体一旦离开了群,它的不存在也就丧失了根据。太和殿只有在紫禁城的森严氛围中才能不存在,祈年殿也只是在松柏浓烈的天坛环境中才有生命。  西方建筑的内部当然也可喜爱,它有简单的内部空间,但这空间也是雕刻性的,有三个量度,空间的外界面就是实体(墙、地面、天花)的内界面,所以空间是具体的,觉得的,有认同的体积体形,空间的变化就是空间体积体形的变化。  中国建筑单体的内部空间却很不繁盛,而且往往由于上部梁架的简单交织和室内外空间的交流,使它的界面很不具体。

中国建筑的空间美,毋宁说道主要不存在于室外空间的变化之中,就建筑单体而言,它是外部空间,但就围墙所堵塞的整个建筑群而言,它又是内部空间。但这个空间只有两个量度-它是室外的。

而且即使在水平方向,它也随时可以通过空廊、半空廊、檐廊、亭子和门窗渗透到其它内、外空间中去,它的大小和形状都是绘画性的,没意味著具体的体形和意味著认同的体积。这种既不存在又不认同,形似惯性而又流动的渗透性空间,就是所谓灰空间,好象国画中的虚白和虚白边缘的晕染,空灵俊美,实具备无穷动人的意境-即其笔墨所并未到,亦有灵气空中行(低哺《论画歌》),动静天理,无所画处均出妙境(笪重光《画签》)。艺术家匠心所在,经常正是此无笔墨处。  中国建筑院落动静天理的经营,约有三种基本型式:第一种是将单体建筑沿院落周边布置,其中有一面是线条主体,建筑仅次于最低,势态向前,其它建筑三面环绕,与之相抗获得平衡,院落中心则没建筑,堪称外实内元神;第二种是将线条主体置放院落上方,势态向四面扩展,周围线条因素尺度比它远为较低小,四面围合,势态则向中心膨胀,也获得平衡,堪称内实外元神。

以上两种方式都可称作规整式,都有具体的全线贯通全局的轴线。前者特别强调纵轴线,可拓展构成一系列横向串联的院子,后者的交错两条轴线基本正处于同等的地位,是非拥立,仍然拓展。第三种方式的院落外廓不规整,院内建筑不作权利布局,势态流通飞舞,但内乱中有法,一动中有静,初看起来慧粗服乱头,了无章法,只不过规则文采,格局细致,堪称动静交织,在园林中有更加多的运用。

这种型式没全线贯通全局的轴线,但在内部的各个小区,则不存在一些小的轴线,它们夹杂交织,方向长短,全局则可大可小,可名之曰自由式。  这三种基本型又可以有所不同的方法和规模融合到一起,或整齐的全局中渗入着权利的局部,或权利的格局中不存在着整齐的段落,构成非常丰富多样的群体。如天坛建筑群基本上是第一、二两种型式的融合;紫禁城基本上是第一型,但在御花园部分又略具第三型的意味;颐和园佛香阁院落本身是第二型,它的前面直到排云坊是第一型,整个园区的规划又是第三型。根据山地平原水边岩下地形的有所不同,或气候风土的差异,或人情民风的喜尚,或建筑类型的区别,又可得更加非常丰富的变化。

  有一点再度特别强调,群是中国建筑艺术的灵魂。  在建筑单体的包含上也可以闻出有绘画式和雕刻式的差异。于是以象西方雕刻是由面的巨变来包含的一样,西方建筑也是由面包含的:罗马潘泰翁是半个皮球似的曲面穹顶放到桶状的圆壁上;希腊帕提隆的柱廊是一片动静相间的平面,它和内墙一起承托着弯曲的坡屋顶;威尼斯的府邸是顶盖的墙壁反对着楼面和平屋顶。

线在西方建筑线条中不起最重要起到,它或者只是面的巨变构成的轮廓,或者只不具装饰性的意义,具备偶然性。在潘泰翁桶形墙的外表面上就没什么线,内墙面上有横向和水平的分划,只是把这庞然大桶装点得非常丰富一些而已。  中国建筑则由线包含,柱,梁、额、桁、枋、椽,拱顶,在宏观上都可以视作为线,这些线的交织网罗就包含建筑。线不是可有可无的、无意间的,它就是必不可少的结构本身。

它虽然也具备装饰美,但更加最重要的是反映了符合材料本性和力学逻辑的结构美。中国建筑的主要线条很少是显装饰的,屋脊是为了避免屋坡交接处的漏雨而设置,斗拱是为了支托屋檐的挑而产生;尤为人推崇的屋角起尖也是结构发展的必定产物:当斗拱渐渐增大。屋檐的挑渐渐更好地依赖檐椽的出挑来分担时,忍受转角屋顶极大重量的角梁(相等于转角45椽子)不致加宽加厚,于是才使用枕头木以使椽木和角梁归齐,角翘也就产生了。中国建筑广泛具备难得的本色美,匠师们只是在结构和功能必定拒绝的有机体上面略施斤斧,使它们兼备装饰起到而已。

  雕刻主要依赖体积的人组来包含形象,所以西方几天后一些的雕刻都不施色彩,西方建筑也只是外现材料原色,并不外加色饰。绘画是色彩的艺术,中国的雕塑是绘画式的,也普遍用药色彩,中国建筑也某种程度侧重色彩。于是以象中国画一样,由艺术内涵所要求,中国建筑的色彩也有两大类:一是北方的皇家建筑,红墙红柱黄瓦彩画,巅峰富丽,有若工笔工笔,满眼北宗金碧;一是南方的园林寺观,白墙黑柱青瓦,不景气淡泊,好像水墨山水画,仅有是南宗文人情趣。  西方园林和中国园林也分别是雕刻式和绘画式,可见后述。

  我以天地为栋宇  《世说新语》录刘伶放约,裸形跪屋中,客有回答之者,问曰我以天地为栋宇,屋室为裈衣,诸君何为进我裈中?。这个问,似觉理性主义责备,但以天地为栋宇一语却天道出有了中国人的自然观的最重要一面。只不过中国的宇宙一词某种程度透漏了这个意思:宙是时间,宇字本意就是屋宇,代表空间。空间和时间的无限,即为宇宙。

无限之宇,当面天地为庐。这个自然观,把天地加深人心,大自然和人必要交流,融合约会。

  这种思想早于在《乐记》时代就早已构成了:大乐与天地同?quot;,乐者,天地之和也(《乐记。乐论篇》)。

天地本身乃众多调和,艺术-艺-就应当反映这众多调和。这一观念,一方面是给礼乐精神蒙上一层敬畏,另一方面也传达了人对大自然的平易近人感情。乐者为同,同则约会(《乐记。乐论篇》),人只有和大自然有约会的感情,那么反映大自然万物之大调和的乐,也才能在人和人之间产生约会的感情。

  歌德曾多次用诗一样的语言赞扬中国人:他们还有一个特点,人和大大自然是生活在一起的。你常常听见金鱼在池子里冲刺,鸟儿在枝头歌唱不时,白天总是阳光灿烂,夜晚也是月白风清。月亮是常常谈及的,只是月亮不转变自然风景,它和太阳一样暗淡。

  所以,中国的建筑群才不会有那么多的室外空间,从以天地为栋宇的观点来看,这个在西方建筑中原本与人牵涉到的室外空间,也就出了与人必要涉及约会的了。中国建筑并不把大自然敌视独自,而是要划入其中,人生活在建筑中,这建筑既指觉得的屋宇,也还包括以天地为栋宇的大自然。  就建筑和群外的大自然而言,从消极方面来说,中国建筑不特别强调引人注目自己,导致和大自然的矛盾,所以尽管在围墙内部各建筑势态干戈牵,群外却渐趋安静,故深山之古寺不应曰藏,而会筑起欧洲的城堡。

从大力方面来说,中国建筑主动地把自己和大自然融合在一起,实质上是另一方式的对自身的认同:寺既藏于深山,寺也就出了深山的一部分,托体同山阿,更为广阔,更为不朽。  西方建筑则不然,它借助墙和屋顶,导致一个是非拥立的不存在,它是放射线的,以不凡的形象冷酷地痛恨大自然。在欧洲城堡里经常不会耸起一些高高低低的塔楼,一个个争先恐后地向外张望,生怕人们忽略了它们。

欧洲建筑不推崇和大自然的渗入调和而更加重视和大自然的对比,人的力量表明得更为引人注目。  西方园林也是雕刻性的,不过它不是写实性雕刻,而是以山树石等自然物为元素,强制大大自然合乎人工的法则所雕刻出的立体的图案,人工斧凿痕迹十分明显。公元一世纪的罗马园林已开始使用花坛、剪饰和迷阵。花坛是几何形的,剪饰也把树木遮荫成几何形体-钝锥形、多角柱、圆球形、半圆球形和矮墙式的绿篱,甚至剪动物的形状,被称作绿色雕刻。

迷阵是用绿篱构成的几何形电路,有许多死胡同,易进难出,以为有意思。这种园林仍然延用到现代而以十七世纪法国意味著君权时代的唯理主义园林尤为流行。草地也是几何形,用有所不同颜色的花草构成象地毯样的图案,道路又追又平,几何平面,人工砌出几何形池岸和笔直的小河。

全园一目了然,外在而曝露。  中国园林恰恰相反,其气质也是绘画性的,和中国画相近,一方面特别强调抒写情趣,中得心源,同时也留意状物写景,外师炼。

交错的池岸,倾斜的小径,用美丽的石头堆成峰,峦,涧,谷,房屋权利多变,好像是大大自然的动人一角。然而它也并非西方艺术所解读的那种全然模仿,其中迁至想要智得,天机灵运,随时而愚,融进了人的再行建构,好像是一幅四度空间的立体山水图卷,与山水诗、山水画的发展节奏有紧密关联。中国园林也某种程度是含蓄和内在的。

  古代希伯来的神话说道,五千年以前,天下的人都说道着同一种语言,他们彼此理解,干起活来同心同德,人们要求在巴比伦修建一座通天大塔。工程开始展开得很成功,但这件事引发了天神耶和华的妒忌,他运用神力捣乱了人的语言,民族也就经常出现了,人们观点不一,又无法互相理解,于是各行其是,塔也就就越建越不象个样子,再一没已完成。这座塔名为巴别塔,巴别就是恐慌的意思。

以后有人还所画过好几幅巴别塔修建图,所画上的塔恐慌致使,好多种风格搅成一团。  这个故事的灵感意义是很显著的,就我们的题目而言,它解释建筑艺术随着民族的有所不同而具备有所不同的性格。  建筑是石头的史书,它不仅有考古学的价值,作为艺术,它和社会历史的发展以及由历史所构成的上层建筑有深刻印象的联系。

只有从这个角度去实地考察,才能找到建筑艺术的本质根据。  我们早已极为总结和宏观地辩论了中西建筑艺术性格的有所不同,或许我们是过于偏重于特别强调它们的差异了,但差异是显然不存在的,而要确实了解某一事物,掌控此一事物与它一事物的差异不应是更加最重要的事。  产生中国传统建筑的社会环境早已过去了,中国建筑还要发展,总结传统的目的就是为了发展。我们的结论是:既然各民族的社会历史及其所构成的上层建筑的有所不同,是构成各民族传统建筑艺术性格的差异的本质依据,那么在现代条件下,各民族的社会情况和上层建筑的有所不同也将沦为新的建筑艺术性格的差异的本质依据。

对于承担着建构新的建筑艺术愿景的建筑师们来说,最重要的是要十分心态地认识到这一点,强化对于上述本质依据的解读,其中也还包括对于传统的了解。经历了千百年才构成的传统,它所从由生产量的明确原因有可能早已过去,也许也已被人们所遗忘,但传统本身,已作为民族特质的一种独立国家价值不存在下来,而且还将之后再次发生起到,却是是不容一笔勾销的。  我们要特别强调建筑师在创作上对于新的民族风格的心态的执着和贡献。

几乎西化是思想匮乏的展现出,无无所用心是一种渎职,象巴别塔那样的哈希并不足取,复古当然也是穷途,准确的道路不能是承继和建构。无所用心是一种渎职,象巴别塔那样的哈希并不足取,复古当然也是穷途,准确的道路不能是承继和建构。  正如某一艺术家的个人风格的构成是这位艺术家已南北成熟期的标志一样,取决于新的中国建筑艺术否已南北成熟期,也造就新的建筑民族风格的构成。愿为这一天早日来临。

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